Song Stain in the Blue
Musiker/innen Rebecca Stucki (Gesang), Benjamin Bircher (Bass), Levin Zahnd (Gitarre), Samuel Friderich (Rap), Manuel Burri (Klavier), Simon Burri (Schlagzeug), Kevin Brägger (Keys und Saxophon)
DAW Pro Tools, Logic Pro
Für meine Diplomarbeit durfte ich eine Produktion im Tonstudio realisieren. Als „Audio Production“-Student an der SAE Zürich wollte ich möglichst alle Arbeitsbereiche der Musikproduktion abdecken. Somit konnte ich Erlerntes und meine technischen und künstlerischen Fähigkeiten einsetzen und diese dabei fördern und weiterentwickeln. Meine schriftliche Diplomarbeit befasst sich mit den einzelnen Arbeitsschritten der Musikproduktion.
Zu Beginn begründe ich die Projektwahl, mit welcher ich mich schon in der ersten Produktionsplanung auseinandergesetzt habe. Die Produktionsplanung hat mich während der ganzen Produktion begleitet und diente mir als Struktur der Arbeitsaufteilung und als Überblick meines Vorhabens. In der Konzeption definiere ich die wichtigsten Ecksteine, die meine Produktion ausmachen sollen. Nachdem ich die Besetzung der Band, Genre und Handlung des Stückes bestimmt hatte, konnte ich den Umfang der Produktion und die technischen Arbeitsschritten definieren.
In der Produktionsplanung beleuchte ich die organisatorische Planung. Dabei reflektiere ich die Planung der Ressourcen und dokumentiere die Umsetzung. Im Anschluss gehe ich auf die Zeitplanung ein.
Ein Ziel in dieser Arbeit ist vor allem einen Einblick in die wissenschaftlichen und technischen Aspekte des Tonstudioalltags zu geben. Ich dokumentiere meine Überlegungen, die ich während des Recordings gemacht habe und ziehe meine Schlüsse, wo ich Verbesserungspotenzial sehe. Welche Bearbeitungen ich im Editing und anschliessend im Mixdown getätigt habe, ist mit fachlichen Begründungen beschrieben. Das Mastering war der letzte Arbeitsprozess meiner praktischen Arbeit im Studio. Dazu beschreibe ich, wie ich den Feinschliff meines Endprodukts bewerkstelligt habe.
Für den Mixdown und Mastering habe ich mit Referenzliedern gearbeitet. Dank diesen konnte ich eine definierte Charakteristik für den Mix anpeilen. Wie sich die Referenzlieder und mein Endprodukt unterscheiden bzw. ähneln, analysiere ich kritisch zur Vervollständigung der fachlichen Lektüre.
Die abwechslungsreiche Diplomarbeit und spannende Studienzeit runde ich mit einer Reflektion ab und kann mit wertvollen Erkenntnissen in ein weiteres Kapitel als Musikproduzent schreiten. Diese Arbeit war mit der Unterstützung von geschätzten Menschen machbar, die ich zum Schluss der Arbeit rühmen möchte.
Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen bei der Lektüre und danke Ihnen für das Interesse meiner Diplomarbeit.
2.1 Art des Projekts
Für mich war immer klar, dass ich im letzten Modul eine Musikproduktion für meine Diplomarbeit realisieren möchte. Während dem Studium haben wir uns intensiv mit dem Drum-Recording befasst, später mit der Re-Amping-Technik und zwischendurch mit der In-the-Box-Produktion. Diese Unterrichtseinheiten haben mir am besten gefallen und darum wollte ich mich mehr in die Musikproduktion vertiefen. Ich habe mich bewusst dazu entschieden, das Stück für die Diplomarbeit selbst zu schreiben und somit meine Erfahrungen als Musiker einzubringen.
2.2 Beweggründe
Der eine Ansporn ist sicherlich, meine bereits vorhandenen Skills einzusetzen, aber auch mir weitere anzueignen. Für mich war das Songwriting kein Neuland, aber das Setting hatte ich bisher in diesem Arbeitsprozess so noch nicht gekannt. Das Gefühl für Planung und Organisation einer Musikproduktion möchte ich für meinen weiteren Werdegang verinnerlichen und meine organisatorische Fähigkeit verbessern und optimieren. Spontane Ausfälle oder Planänderung sind Faktoren, die ich in meiner Planung berücksichtigen muss. Mein Ziel war es, mich in ein Genre zu bewegen, in dem mich mit den Mixing-Techniken für analoge Instrumente tiefer beschäftigen musste und dabei die Natürlichkeit des Klangs unterstütze.
2.3 Praktische Überlegungen
Ich befasse mich schon länger damit, was ich nach dem SAE-Studium machen werde. Ich ziehe nach wie vor die Musikproduktion in Erwägung, aber interessiere mich auch für die technischen Mittel, wie z.B. Plugins, die die Arbeit vereinfachen. Meine Arbeit ist ein gutes Terrain, um mich mit diesen Tools zu beschäftigen. Dabei konnte ich mir Gedanken machen, ob ich den Bachelor of Science machen werde, um mich in solche Technologien zu vertiefen. Zudem würde ich gerne mein Portfolio als Engineer aber auch als Musiker und Komponist erweitern und würde somit weitere Erfahrungen sammeln. Mit dieser Projektwahl kann ich verschiedene Interessensfelder abdecken.
3.1 Genre
Ich spiele in meiner Freizeit in einer Rockband und habe jahrelang in Jazz- und Funkworkshops mitgewirkt. Eine Jazz- oder Funkproduktion hat mich somit mehr angesprochen, weil ich da aus dem Vollen schöpfen konnte; sowohl in der Komposition, im Recording und als auch im Mixdown. Als Inspiration dienten mir bei der ersten Produktionsplanung Snarky Puppy, Dave Brubeck und etwas später während der Komposition, Cory Wong. Das realisierte Endprodukt ist aufgrund der Entwicklung der Arbeit und den verschiedenen Einflüssen und stilistisch gespielten Wechsel in Jazz, Fusion Jazz und Funk mit einigen Blues-Komponenten zu verordnen.
3.2 Besetzung und musikalische Entscheidungen
Snarky Puppy und Cory Wongs Band bestehen aus eher grossen Besetzungen. Das war für meine Produktion ein ebenso wichtiges Vorhaben. Die ganze Komposition habe ich auf dem Klavier begonnen. Dieses trägt zur jazzigen Klangfarbe bei. Die E-Gitarre baut die Spannung auf und bringt den funkigen Groove. Um diese zwei Instrumente zu verbinden, spielt die Bassgitarre im Trio der wichtigsten Melodieinstrumente. Der rhythmische Part wird von den Drums begleitet. Ein Trompeten- und Saxophonsolo sowie einige Bars Hiphop bieten im 9-minütigen Stück Abwechslung. Ein Hammond und ein paar MIDI-eingespielte Bläser vervollständigen das Ensemble. Die Sängerin schenkt dem Lied noch den menschlichen Charakter.
Das Musikstück ist mit seinen acht Minuten nicht in einer konventionellen Länge und in diversen Kapiteln unterteilt. Grund dafür ist die Geschichte, die ich im Stück erzählen und betonen möchte. Dafür ergibt sich die Möglichkeit, im Mixdown mit verschiedenen Dynamiken und Musiker-Konstellationen arbeiten zu können. Die Musiker sind Personen aus meinem Freundeskreis, die einander nur teilweise kennen. Das hat das Projekt organisatorisch und musikalisch spannend gestaltet.
3.3 Handlung des Stücks
Die Sängerin, Rebecca Stucki, hat mir inspirierende Ideen für den Songtext bzw. die Handlung gegeben. Aufbauend auf den Songtext konnte ich einen roten Faden über den Spannungsbogen, die Spieldynamik und das gesamte Arrangement ziehen. Ich wollte einen Vogelzug musikalisch verkörpern und habe das Arrangement darum in verschiedene Kapiteln unterteilt und diese auch dementsprechend einen Titel gegeben.
Intro – The cold is over
Ein Jahreszeitenwechsel steht an und der Vogel spürt der Frühling in seiner Zieldestination erblühen.
Pre-Chorus – See you soon
Der Frühling bedeutet einen neuen Abschnitt, aber auch Abschied nehmen.
Chorus – Sail Away
Dieser Teil wird aus der Sicht des Menschen beschrieben. Er sieht den Vogel fortziehen.
Bridge – New Fields
Zugvögel legen jährlich tausende Kilometer zurück und erleben unzählige Hindernisse, aber sie werden auch Zeugen der Mutternatur.
Instrumental 1 / Klavier – Lonely and Nowhere
Der Vogel entfernt sich von seiner letzten Destination («Heimat») und befindet sich in erstaunlicher Höhe, wo es friedlich und still ist.
Rap – Lift
Die Fluggeschwindigkeit nimmt drastisch zu und die Aerodynamik wird ein Bestandteil des Naturspektakels. Der Auftrieb wird mit einer Tempo Zunahme musikalisch umgesetzt.
Instrumental 2 / Trumpet Solo – Little World
Der kleine Vogel sieht die Welt klein. Ganz schöne Kontraste, die ich mit etwas “Hall” zur Abstraktion betonen will.
Instrumental 3 / Saxophon Solo – Last beat of wings
Die Reise war ein Wunder der Natur und kommt zu einem Ende.
Chorus 2 – New Season
Dieser Chorus zelebriert den Frühlingsbeginn und die vertrauten Vogelgesänge. Der Songtext ist derselbe wie im ersten Chorus, um den Lebenszyklus des Vogels lyrisch zu beleben.
Outro – Singing Birds
In diesem Part läuft eine Vogelaufnahme. Damit runde ich das Lied mit einem ruhigen Teil ab. Das Intro kann man als Fortsetzung des Outro anhören, wo die Reise des Vogels wieder seinen Anfang nimmt.
3.4 Technische Entscheidungen
Da ich eine breitgefächerte Band habe ist es wichtig, dass ich die Musiker im Mix klar platziere. Dabei war die Planung des Equipments für die Recording-Sessions essenziell. Darunter spielt die Mikrofonierung eine wichtige Rolle. Ich habe die technischen Eigenschaften der Mikrofone passend zu den Frequenzgängen der Instrumente ausgewählt. E-Gitarre und Bassgitarre habe ich mittels DI-Signale aufgenommen. Ich verstehe den Konflikt um den Gebrauch von analogen Amps, die für ihren warmem Sound bekannt sind, sehr gut. Jedoch sehe ich in der DI-Aufnahme mehr Flexibilität beim nachträglichen Sounddesign. Brummen und Umgebungsgeräusche können dank dieser Vorgehensweise minimiert oder gar eliminiert werden. Die Bläser habe ich kontinuierlich mit dem ElectroVoice RE20 Mikrofon aufgenommen, um eine einheitliche Klangcharakteristik zu schaffen.
Für das Projekt habe ich mich für die Overdub-Technik entschieden. Die Übersicht war somit durch und durch optimiert und der Fokus liegt auf den einzelnen Sounds und Musikern. Ein weiterer Vorteil ist, dass ich weniger Übersprecher generiere und allfällige Störgeräusche und Spielfehler schneller identifiziert werden können. Die dafür aufgewendete Zeit wird jedoch um einiges vervielfacht.
Da mein Vorhaben umfangreich und aufwändig war, beschränkte ich das Projekt auf das Stereoformat und konnte mich so auf das Wesentliche konzentrieren und Zeit und Energie sparen.
4.1 Komposition und Repertoire
Das Stück für die Produktion musste ich frühzeitig zu Ende schreiben, damit die Musiker vorbereitet ins Studio kommen konnten. Da hat mir die Produktions- und Zeitplanung sehr geholfen, mich an eine Deadline zu halten. Das Produktionsziel diente als Leitplanken. Um aber nicht in eine stressige, kreative Krise zu geraten, habe ich festgelegte Referenzlieder analysiert und die Inspirationen in meiner Arbeit eingebettet. Meine alten Demoaufnahmen, die ich in kreativen Phasen aufgenommen habe, kamen ebenso zur Geltung.
4.2 Bandzusammenstellung
Von den vielen Kontakte, die ich mit vielen Musikern teile, konnte ich in diesem Projekt profitieren. Hätte ich diese nicht gehabt, hätte ich mich für eine kleinere Zusammenstellung entscheiden müssen, was das Stück deutlich gekürzt hätte. Da ich nicht eine bestehende Band ausgewählt habe, musste ich nach dem Pool-Prinzip vorgehen und die Auswahl der Musiker nach meinen Bedürfnissen treffen. In meiner ersten Produktionsplanung hatte ich meine Musiker schon definiert, aber nur mit deren provisorischer Zusage, weil das Stück noch nicht endgültig geschrieben war. Bei der Fertigstellung der Demo konnte ich mit fast allen Musikern rechnen. Bei den Absagen hatte ich bereits alternative Optionen und hatte innerhalb einer Woche alle Musiker im Boot.
4.3 Equipment
Die Planung des Equipments konnte ich dank meinen Erfahrungen in den letzten Modulen zurückgreifen. Der Einsatz des Equipments stimmt mit der Planung in vielen Punkten überein. Für das Drum und Klavier habe ich diverse Alternativ-Mikrofone aufgestellt, um im Mixdown von einer Flexibilität profitieren können. Das Schlagzeug-Set und Klavier, welche in der Aufnahme zu hören sind, sind von der SAE ausgeliehen. Mit diesem Material und Sound hatte ich schon Erfahrungen gesammelt und war sehr zufrieden damit und fand diese auch passend zur Produktion. Hi-Hat, Crash und Ride hatte der Drummer auf seine Empfehlung mitgebracht.
4.4 Arbeitsumfeld und Lernprozess
Bei der Auswahl der Mikrofonierung war mir eine einheitliche Klangcharakteristik wichtig. Die gleiche Philosophie hatte ich auch bei der Raumakustik in Betracht gezogen. Schlagzeug und Klavier sind im Studio 1 aufgenommen worden. Aufnahme von kleineren Elementen wie Rap und Bläser sind im Aufnahmeraum Studio 3 / 4 entstanden. DI-Signale habe ich unabhängig des Raumes aufnehmen können (Studio 2 und Homestudio). Den Gesang habe ich spontan in der Vocal-Booth im Kino aufgenommen mit dem Ziel, eine reflektionsarme Aufnahme zu erhalten. Dadurch konnte ich im Mixdown die gewünschte Räumlichkeit des Gesangs den anderen Instrumenten anpassen.
Die Räumlichkeiten musste ich für grössere Aufnahmen gemäss Produktionsplanung frühzeitig buchen, weil diese regelmässig ausgebucht sind. Für kleinere Aufnahmen konnte ich kurzfristig und flexibler, Studios buchen und so gut nach Planung arbeiten.
Die Editing- und Mixdownsessions habe ich zeitlich ebenso planen müssen. Editing konnte ich gut von zuhause machen, aber den Mixdown habe ich hauptsächlich an der SAE getätigt. So konnte ich die Anlagen der Studios besser kennenlernen und hatte durch die Reservierungen der Studios einen definierten Arbeitsblock und eine gewisse «Anwesenheitspflicht», wo ich meine vorgenommenen Arbeitsschritte erledigen musste. Dadurch habe ich gelernt, welche Planungen sich bewähren und konnte mein Gefühl für Zeitmanagement verbessern.
4.5 Arbeitsmittel
Die Demoaufnahme und Notation sind zwei Arbeitsetappen, die ich in der Planung festgelegt habe. Sie dienten dazu, meinen Arbeitsprozess in der Komposition zu beschleunigen, da ich etwas zu liefern hatte. Im Nachhinein würde ich die Notation nur bei Bedarf schreiben, da sie sich als überflüssig herausgestellt hatte und unnötig Arbeitskapazität verlangte. Die Musiker spielten hauptsächlich nach Gehör. Künftig werde ich diesen Arbeitsschritt nur als provisorischen Teil einplanen.
5.1 Projektdauer
Zu Beginn des Moduls hatte ich einen Wiederholungskurs des Militärs. Trotzdem habe ich mich während dieser Zeit intensiv damit beschäftigt, welche Produktion realisierbar ist. Weil die Arbeitsumgebung dementsprechend nicht optimal war, habe ich zu Beginn verschiedene In-the-Box-Produktionen gestartet und wieder verworfen. Deshalb wurde mir klar, dass ich einige Anläufe für die verschiedene Arbeitsschritte brauchen werde und genügend Zeit dafür einplanen muss umso von einem Lernprozess zu profitieren. Darum habe ich das gesamte Modul für dieses Projekt geplant und die einzelnen Schritte in einer Modul- sowie Sessionplanung geplant.
5.2 Aufteilung der Aufgaben
Der Ablauf der Arbeitsschritte war relativ klar. Dennoch war abzusehen, dass gewisse Aufgaben ineinanderfliessen würden. Das Editing des Schlagzeugs, welches ich in einer letztjährigen Aufgabe gemacht hatte, hat mir gezeigt, dass dies eine anspruchsvolle Arbeit ist. Man muss bedenken, dass das langes Musikstück den Arbeitsaufwand multipliziert. Dank Fachlektüre und Lernvideos konnte ich einige Workflows optimieren. Dennoch habe ich bei Wartezeiten zwischen den Recordings schon das Editing vorgezogen und gewisse Pre-Mixings vorgenommen. Sobald ich alle Editing-Arbeiten erledigt hatte, ging ich zum definitiven Mixdown über. Es gab gewisse Elemente, die ich während der Mixdown-Phase editieren musste, weil ich musikalisch störende Kleinigkeiten übersehen hatte. Ein sogenanntes «Fix in the Mix».
5.3 Pufferzeiten
Dank der Zeitplanung, die ich gemacht hatte, hatte ich einen geregelten Fahrplan, dem ich folgen konnte. Die Pufferzeiten habe ich schliesslich auch genutzt, weil ich effektiv viele Arbeitsschritte wiederholen musste. Im Editing versuchte ich die verschiedenen Instrumente zu quantisieren, was aber Pro Tools, eine Musiksoftware, missling. Zwei Tempo-Zunahmen im Stück wurden von Pro Tools nicht korrekt analysiert und das Chaos schien vorprogrammiert. Ich habe mit dem Beat Detective gearbeitet, wobei ich das schlechteste Resultat erhielt. Mit Melodyne (Rhytmic Mode) war der Aufwand zu langwierig. Schlussendlich erhielt ich mit dem Rhytmic-Warp-Tool das beste Resultat. Dieser Prozess war nur möglich, weil ich mir diese Zeit genommen hatte und die Zeitplanung als Deadline eingehalten habe.
5.4 Meine Modulplanung
| Datum | Auftrag |
|---|---|
| 01.01 – 07.01.24 | WK |
| 08.01.24 | Schule |
| 09.01 – 14.01.24 | WK |
| 15.01.24 | Review-Day |
| 16.01 – 21.01.24 | WK |
| 22.01 – 23.01.24 | Schule |
| 25.01 – 27.01.24 | Komposition Klavier |
| 29.01.24 | Schule |
| 30.01 – 02.02.24 | Komposition Drum |
| 06.02.24 | Komposition Bass |
| 08.02 – 12.02.24 | Komposition Vocals |
| 09.02 – 12.02.24 | Komposition Gitarre |
| 13.02.24 | Schule |
| 14.02.24 | Abgabe Planung |
| 15.02 – 17.02.24 | Komposition Bläser |
| 19.02.24 | Review-Day |
| 20.02 – 23.02.24 | Komposition Überarbeitung |
| 26.02 – 01.03.24 | Komposition Feinschliff |
| 04.03 – 17.03.24 | Ferien |
| 16.03.24 | Notation Drum |
| 18.03.24 | Notation Gitarre |
| 19.03.24 | Schule |
| 21.03.24 | Notation Klavier |
| 22.03.24 | Notation Bläser |
| 23.03.24 | Notation Vocals |
| 24.03.24 | Notation Bass |
| 25.03.24 | Notation teilen und Instruktion |
| 26.03.24 | Schule |
| 28.03.24 | Pro Tools Vorbereitung |
| 02.04.24 | Review-Day |
| 07.04 – 14.04.24 | Ferien |
| 15.04.24 | Schule |
| 16.04.24 | Schule |
| 22.04.24 | Recording Vocals |
| 23.04.24 | Recording Gitarre |
| 26.04.24 | Recording Klavier |
| 27.04.24 | Editing Klavier |
| 29.04.24 | Schule |
| 30.04.24 | Schule |
| 01.05.24 | Editing Klavier |
| 02.05.24 | Editing Klavier |
| 03.05.24 | Editing Gitarre |
| 04.05.24 | Recording Posaune |
| 06.05.24 | Schule |
| 07.05.24 | Schule |
| 08.05.24 | Editing Gitarre |
| 09.05.24 | Editing Vocals |
| 10.05.24 | Editing Vocals |
| 11.05.24 | Recording Bass |
| 13.05.24 | Review-Day |
| 13.05.24 | Recording Trompete |
| 14.05.24 | Schule |
| 15.05.24 | Editing Vocals |
| 16.05.24 | Editing Bass |
| 17.05.24 | Editing Bass |
| 20.05.24 | Editing Trompete |
| 21.05.24 | Schule |
| 23.05.24 | Editing Trompete |
| 24.05.24 | Editing Posaune |
| 25.05.24 | Editing Posaune |
| 27.05.24 | Schule |
| 28.05.24 | Schule |
| 03.06.24 | Schule |
| 04.06.24 | Editing Posaune |
| 06.06.24 | Editing Posaune |
| 11.06.24 | Schule |
| 15.06.24 | Recording Drummer |
| 17.06.24 | Schule / Recording Rap & Sax |
| 18.06.24 | Schule |
| 19.06.24 | Editing Rap |
| 20.06 – 24.06.24 | Editing Drum |
| 25.06.24 | Review-Day |
| 27.06 – 29.06.24 | Editing Drum | 01.07.24 | Schule | 02.07.24 | Schule |
| 04.07.24 | Editing Sax |
| 05.07.24 | Pre-Mixing |
| 06.07.24 | Mixing Allgemein | 08.07.24 | Schule | 09.07.24 | Schule |
| 11.07.24 | Mixing Vocals |
| 12.07.24 | Mixing Vier-Säulen-Prinzip |
| 13.07.24 | Mixing Allgemein | 15.07.24 | Schule | 16.07 - 23.07.24 | Mixing Allgemein | 24.07.24 | Mixing Bläser | 25.07.24 | Mixing Allgemein | 26.07.24 | Mixing Tiefenstaffelung | 27.07.24 | Mixing Allgemein | 29.07.24 | Schule | 30.07.24 | Mixing Allgemein | 31.07.24 | Mixing Finish | 05.08.24 | Schule | 06.08.24 | Mastering |
| 08.08.24 | Finish |
| 09.08 - 12.08.24 | Portfolio |
| 13.08.24 | Abgabe Portfolio |
6.1 Vorbereitung und Durchführung
Mein Credo lautete: «Vorbereitung ist die halbe Miete». Die Sessionplanung war dabei ein hilfreiches Tool. Die Musiker kamen teilweise gut oder mässig vorbereitet ins Studio, womit ich auch rechnen musste. Darum habe ich Zeit eingeplant, um die Musiker zu instruieren. Sei es technisch im Studio oder künstlerisch. Die Pro Tools-Session habe ich bereits zuhause vorbereitet, um im Studio keine wertvolle Zeit zu verlieren. Bei den verschiedenen Recording-Sessions habe ich die Mikrofonierung vor der Ankunft des Musikers aufgebaut. Das Schlagzeug für den Schlagzeuger und Klavier beim Pianisten wurde auch vor deren Ankunft aufnahmebereit gebaut. Somit musste der Musiker sich nur noch warm spielen und ich konnte in dieser Zeit die Lautstärke der Signale einpegeln und im Anschluss das Monitoring einstellen. All diese Vorbereitungen ermöglichten uns effiziente und angenehme Aufnahmeblöcke.
6.2 Aufnahmetechniken
Wie schon erwähnt, habe ich das Projekt im Overdubbing aufgebaut. Die Kontrolle des Geschehens ist grösser als bei einer Live-Aufnahme. Ein Nachteil für solche Jazz-/Funkproduktionen ist, dass Musiker nicht miteinander in Echtzeit interagieren können oder sich intuitiv in Echtzeit anpassen können, was bei diesem Genre eine wichtige Rolle spielt.
Bei der Mikrofonpositionierung habe ich konventionelle und simple Techniken ausgewählt. Alle Elemente wurden mit mindestens einem Mikrofon aufgenommen. Das Klavier habe ich in «AB-Stereo» mit einem entfernten Frontdeckel aufgenommen. Zwischen den zwei «AB-Stereo»-Mikrofonen habe ich noch zwei weitere Mikrofone aufgebaut, um mehr mittlere Frequenzen aufzunehmen. Bei Bedarf konnte ich diese Aufnahmen als Ergänzung im Mixdown einbetten.
Die Mikrofonierung des Schlagzeugs war eine komplexere Angelegenheit. Mir war wichtig, dass ich im Nachhinein von verschiedenen Aufnahmen profitieren kann. Das Kick wurde von innen aufgenommen, einmal am Schallloch und einmal beim Schlegel, um etwas Attack einzufangen. Das Snare wurde einmal oberhalb und unterhalb des Beckens mikrofoniert. Jedes Tom wurde einmal vertikal von oben aufgenommen. Dasselbe beim Hi-Hat. Das Trash-Mikrofon, das tbone RM 700, zwischen Snare und Kick nahmen etwas «Dreck» auf, was in Punk und Rockstücke sehr beliebt ist, aber in meiner Produktion unwahrscheinlich seine Funktion finden würde, dafür in meinem Erfahrungsschatz.
Um etwas Räumlichkeit einzufangen habe ich hinter den Absorber in weitester Entfernung «AB» zwei Mikrofone aufgestellt. Die Overheads habe ich sehr konventionell aufgestellt. Ich habe ein weiteres Paar zwischen den Hauptoverheadmikrofone aufgebaut, mit dem Ziel die verschiedenen Mikrofonsounds zu vergleichen und diese später eventuell als kreativer Baustein einzubauen.
Die DI-Aufnahmen der Gitarren ist eine Aufnahmeart, die ich schon vor der Produktion bevorzugte und eine, die ich weiterhin in Erwägung ziehen werde, da ich eine Flexibilität geniesse und effizienter zum Ziel gelange.
Ausserhalb des Studios habe ich mit dem Zoom H6 im Wald Vogelgesänge und Bienensummen eingefangen, was ein meditatives Erlebnis war. Diese Aufnahmen sind am Ende des Stückes zu hören.
| Instrument | Mikrofonierung / DI | Preamp | Räumlichkeit |
|---|---|---|---|
| Vocal Rebecca | Lewitt LCT 640 TS | Pro Tools MTRX Studio | Kino Booth |
| Rap | Neumann U87 | C24 | Studio 3/4 |
| Klavier 1 L | AKG C414 | Neve 8801 | Studio 1 |
| Klavier 1 R | AKG C414 | Neve 8801 | Studio 1 |
| Klavier 2 L | Neumann TLM 103 | Neve 8801 | Studio 1 |
| Klavier 2 R | Neumann TLM 103 | Neve 8801 | Studio 1 |
| E-Gitarre | Kemper Profiling Amp | Kemper Profiling Amp | Homestudio |
| Bass | Radial JDI Mk3 | Audient ASP 8024 | Studio 2 |
| Saxophon | ElectroVoice RE20 | C24 | Studio 3/4 |
| Trompete | ElectroVoice RE20 | C24 | Studio 3/4 |
| Posaune | ElectroVoice RE20 | Focusrite Scarlett 18i8 3rd Gen | Homestudio |
| Drums Kick In | Shure Beta 91a | Neve 8801 | Studio 1 |
| Drums Kick Out | Shure Beta 52a | Neve 8801 | Studio 1 |
| Drums Schlegel | Sennheiser e 602-II | Neve 8801 | Studio 1 |
| Drums Hi-Hat | Miktek C5 | Neve 8801 | Studio 1 |
| Drums Snare Top | Shure SM57 | Focusrite ISA 428 MKII | Studio 1 |
| Snare Bottom | Shure SM57 | Focusrite ISA 428 MKII | Studio 1 |
| Drums High Tom | Sennheiser MD 421 | Focusrite ISA 428 MKII | Studio 1 |
| Drums Floor Tom | Sennheiser MD 421 | Focusrite ISA 428 MKII | Studio 1 |
| Drums Overhead L A | Neumann TLM 103 | API Audio 3124V | Studio 1 |
| Drums Overhead R A | Neumann TLM 103 | API Audio 3124V | Studio 1 |
| Drums Overhead L B | Neumann KM 184 | API Audio 3124V | Studio 1 |
| Drums Overhead R B | Neumann KM 184 | API Audio 3124V | Studio 1 |
| Drums Trash | t.bone RM700 | Focusrite Octopre MK-II Dynamic | Studio 1 |
| Drums Room L | Schoeps MK 2 | Focusrite Octopre MK-II Dynamic | Studio 1 |
| Drums Room R | Schoeps MK 2 | Focusrite Octopre MK-II Dynamic | Studio 1 |
| Shaker | ElectroVoice RE20 | Yamaha MG10XU | Homestudio |
| Ambience | Zoom H6 | Zoom H6 | Outdoor |
6.3 Technische Probleme und Lösungen
Ich hatte bei den Aufnahmen einige Schwierigkeiten, konnte aber schnell Lösungen finden oder Kompromisse eingehen. Bei der Bassaufnahme trat ein störendes Brummen auf, dessen Ursprung ich nicht sofort einordnen konnte. Die Erdungstaste war aktiv geschaltet, Plugins konnten ausgeschlossen werden und auch veränderte Reglereinstellungen an der Bassgitarre brachten zunächst keine Verbesserung. Erst durch verschiedene Anpassungen an Bassgitarre und Software sowie den Wechsel des Jackkabels konnte das Brummen vermindert werden. Wo das eigentliche Hauptproblem lag, konnte ich bisher nicht feststellen.
Zwei weitere, aber eher banale Probleme traten bei der Schlagzeugaufnahme auf. Beim Monitoring kam es zu enormen Latenzen. Erst später bemerkte ich, dass die Plugin-Effekte der Gitarre deaktiviert werden mussten. Für künftige Projekte habe ich mir vorgenommen, solche Effekte frühzeitig zu «committen» und auf «Bypass» zu schalten. Zusätzlich trat ein metallisch-knatterndes Störgeräusch auf, das ich auf eine zu locker angezogene Schraube an einem Tom zurückführen und schnell beheben konnte.
Diese technischen Probleme konnten, dank meines während des Studiums aufgebauten Erfahrungsschatzes, letztlich rasch behoben werden. Sie waren zum Teil auf Flüchtigkeitsfehler im Arbeitsprozess zurückzuführen. Ein wichtiges Learning war für mich deshalb der konstruktive Umgang mit Fehlern. Kilian Horvath hat uns zu Beginn des Studiums ans Herz gelegt, eine gesunde Fehlerkultur zu pflegen und Neues aus solchen Situationen mitzunehmen.
6.4 Weitere Impressionen der Aufnahmen
7.1 Mixdown
Pegel und Panning
Snarky Puppy und Cory Wong waren während der Komposition und Recording eine grosse Inspiration für mich. Das Album «We Like It Here» wurde vor Live-Publikum aufgenommen und hat eine sehr schöne Klangästhetik. Die Räumlichkeit ist bei diesen Aufnahmen klar zu hören. Am deutlichsten hört man es bei der Lautstärke und Frequenzgangs des Schlagzeugs. Die Natürlichkeit des Sounds und die authentische Akustik wollte ich meiner Produktion nachahmen. Durch korrektes Pegeln und Panning der Instrumente erhält die Aufnahme schnell eine realistische Tiefenstaffelung und ein schönes Panorama. Die Session wirkt dadurch viel aufgeräumter. Beim Pegeln habe ich die einzelnen Register der Band in Ebenen organisiert. In vorderster Reihe und zentral steht die Stimme. Links und rechts neben ihr, etwas weiter hinten, unterstützt die Gitarre die Melodie. Etwas weiter hinten zwischen den Gitarren steht das Klavier. Auf gleicher Höhe, aber etwas verteilter im Panorama sind die Bläser zu hören. Bei einem Solo werden die Solisten in die Mitte gerückt, um die Energie im Panorama auszugleichen. Zuhinterst in der Mitte positioniert stehen Bassgitarre und Schlagzeug und treiben das Stück subtil an. Mit dem Panning konnte ich bereits stabile Mid/Side-Stereofonie gestalten.
Frequenzbearbeitung
Generell habe ich zuerst die Signale von unsauberen Frequenzen befreit wie z.B. Brummen der E-Gitarre und Bassgitarre, Klappengeräusche bei Bläser und allgemeine Atemgeräusche. Im nächsten Schritt ging ich das Mixdown nach dem Vier-Säulen-Prinzip an. Bei diesem Prinzip nimmt man Kick, Snare, Vocals und Bass als Eckpfeilern. Beginnend bei den Vocals passt man die Lautstärke und Frequenzen in Relation zum Bass. Das Prozedere wiederholt sich von Bass zu Kick, Kick zu Snare und schliesslich Snare zu Vocals. Somit erhält man ein gutes Verhältnis zwischen Rhythmus und Melodie/Harmonie und zwischen Low End und Presence. Grundsätzlich habe ich bei allen Instrumenten und Vocals einen Lowcut Filter eingesetzt, um der Bassgitarre Platz zu schaffen. Nach diesen wichtigen Hauptschritten habe ich meinen ganzen bestehenden Mix in einem Mix Bus gesendet. Mit den Avid-Plugins BF 76 Limiter, Reel Tape Saturation und dem Pultec EQP-1A Equalizer konnte ich dem Mix in der Präsenz eine Färbung geben. Mit schnellem Attack und langsamem Release konnte ich mit der Kompression eine druckvolle Dynamik und Kompaktheit erzeugen.
Dynamikbearbeitung
Bei der Bassgitarre musste ich am stärksten in die Dynamik eingreifen. Der Anschlag auf das Pickup verursachte Störgeräusche und ein auftretendes Brummen musste ich mit einem Gate unterdrücken. Glücklicherweise hatte dieser Eingriff keinen markanten Einfluss auf Low-End. Ansonsten habe ich rhythmische Instrumente und Solo-Parts stärker komprimiert als Hammond oder Klavier. In die Main-Vocals habe ich nur so stark eingegriffen, um nur Peaks zu senken. In der Summe habe ich diese viel stärker komprimiert und so erhielt ich eine einheitlichere und eingängigere Dynamik. Die Doubles sind noch etwas stärker bearbeitet, um die Betonung des Gesangs zu gestalten.
Klanggestaltung
Mir war wichtig, dass ich eine realistische authentische Abbildung einer Liveaufnahme habe. Dennoch war auf die Nutzung von Zumischeffekten nicht zu verzichten. Zur Gestaltung des Raumes habe ich von "Hall" Gebrauch gemacht. Am meisten “Hall” haben die Vocal Doubles und die Gitarre. Diese Verwendung ist aus rein geschmacklichen Entscheidungen entstanden und folgten nicht einer physikalischen Logik. Um die Charakteristik der Bläser zu verstärken, habe ich eine Distortion verwendet. Bei den Gitarren musste ich noch einiges an Sounddesign leisten. Mit dem «Eleven MK II» konnte ich einen «clean» Gitarrensound für einen funkigen Groove finden. Mit einem Reverse Reverb habe ich das erste Gitarrensolo in eine verspielte und spannungsvolle Richtung bringen können.
Beim Schlagzeug habe ich das Snare und Bass Drum mit einer Verdoppelung den fehlenden Attack im Sound ergänzt und habe dadurch einen funkigen Charakter bekommen. Die Verdoppelung besteht aus synthetisch gespielten Snare und Bass Drum.
7.2 Mastering
Ich habe zuvor wenig Erfahrungen mit Mastering machen dürfen. Darum war der Unterricht bei Benjamin Halfmann, Master Engineering und Dozent an der SAE, umso wertvoller. Die Erkenntnisse und Lernunterlagen waren für das Mastering eine gute Unterstützung. Mit frischen Ohren ans Werk, konnte ich die Arbeit mit einer neuen Perspektive beginnen. Mit dem Pro-Q 3 Equalizer habe ich die Subbässe gesenkt. Danach habe ich die erste bemerkbare Störfrequenz mit einem Sweep fündig gemacht und gesenkt und habe dessen Oberton auch etwas entzerrt. In einem weiteren Schritt sind die Peaks mit einem Multiband-Kompressor bearbeitet worden. Der Mitten- und Hochtonbereich wurden komprimiert, der Bass wurde aber kaum bearbeitet. Ziel ist es dabei eine Reduktion von 2 dB zu gelangen. Um die Balance in der Mid/Side-Stereofonie zu gewährleisten, hilft uns Ozone 11 die Informationen des Basses richtig in die Mitte zu platzieren und die Seiten von dessen Frequenzen zu entlasten. Im Mittensignal setzen wir bei 30 Hz einen Lowcut Filter. Im Seitensignal passiert das gleiche bei 120 Hz. Da ich mit den Frequenzen nun zufrieden war ging ich die letzten Schritten an. Beim Glue-Kompressionsverfahren ist der Name Programm. Ziel war es die Elemente noch mehr zu vereinen, ohne die Transienten niederzudrücken. Hier konnte man den Bass, mit Hilfe von einem Multiband-Kompressor bearbeiten, weil sie je nach Mix sonst zu dynamisch wurden. In meinem Mastering habe ich mit diesem Arbeitsschritt eine Gain Reduction von einem dB erreicht. Um die Dynamik noch etwas kompakter zu gestalten, kappte ich mit einem Clipper die stärksten Peaks und erzielete eine Clipping-Reduktion von einem dB. Dank korrekten Leveleinstellungen und einem befriedigenden Resultat konnte ich auf das Limiting verzichten. Zusätzliche Bearbeitungen wollte ich nicht mehr vornehmen, weil ich das Coloring EQ, Saturation und Kompression schon in meinem Mixdown getätigt habe und nicht noch mehr Färbung einbringen wollte. Nach dem Master Printing habe ich das Resultat auf verschiedenen Abhöre angehört (im Studio, Alltagskopfhörer und Auto) und konnte ich mich zufrieden mit meiner ersten Produktion geben, die ich von Songwriting bis Mastering, realisiert habe.
8.1 Ursprüngliche Referenze
Lingus – Snarky Puppy
Bei der Komposition habe ich dieses Stück zu Herzen genommen. Die hörbare Raumakustik wollte ich in meinem Mixdown mit einer Tiefenstaffelung nachbauen. Die Airiness des Schlagzeugs, die in diesem Stück zu hören ist, habe ich bewusst nicht übernommen. Denn ich wollte mit dem Schlagzeug nur Druck erzeugen und brauchte dafür eher die Mitten und musste nicht die Höhen boosten.
Fazit: Diese Referenz diente grundsätzlich als Vorbild der Raumcharakteristik und Tiefenstaffelung.
Take Five – The Dave Brubeck Quartet
Da ich dieses Stück als Referenz bei der ersten Produktionsplanung erwähnt habe, werde ich auch kurz darauf eingehen. Ähnlich wie beim Lingus ist die Raumakustik roh und realitätsnah. Beim Mixing wurde mir aber klar, auf welche Eigenschaften des Stückes ich eher verzichten werde. Der hohe Hallanteil wollte ich in meinem Stück nicht reproduzieren, da ich für viel mehr Instrumentalisten und Vokalisten Platz schaffen musste, als, wie in dieser Referenz, einem übersehbaren Quartett. Das starke Panning des Klaviers im rechten Spektrum finde ich in dieser Referenz etwas unnatürlich. In meiner Produktion habe ich die Hauptinstrumente in der Stereofonie ausgeglichen verteilt.
Fazit: In meiner Komposition hat mir das Stück ein paar gute Grundgedanken gegeben. Wie in meinem Stück spielt das Schlagzeug in der Bridge und im Instrumental 1 synkopierte und pausierte Partien, wo die Räumlichkeit besonders zur Geltung kommt. Dabei kann man in den Pausen das Verhalten des Raums besser beobachten. Jedoch ist meine Produktion mit einer Snarky Puppy Referenz besser bedient.
8.2 Zusätzliche Referenz
You Know I’m No Good – Amy Winehouse
Diese Referenz habe ich für das Verhältnis der Lautstärken ausgewählt, aber auch für das Misch- und Kompressionsverhältnis des Gesangs und Schlagzeugs. Das Schlagzeug trägt das Stück mit seinem druckvollen Snare und Kick, aber kommt nicht dominant in den Vordergrund. Mit Komprimierung und Zurückhaltung des oberen Frequenzspektrum konnte ich dieses Vorhaben umsetzen. Amy Winehouse ist zentral und dennoch räumlich in den Mix positioniert worden. Auch da diente mir die Kompression die Dynamik des Gesangs zu regulieren und die Brillianz zu steuern. Die Doubles verstärken in meiner Aufnahme die Dynamik, was bei Amy Winehouse nicht der Fall ist. Die Panoramagestaltung der Bläser sind da sehr einfach gehalten. Baritonsaxofon und Trompete kommen sich spielerisch nie in die Quere und darum kann man diese gut im rechten Spektrum verlegen. Weil meine Bläser spielerisch zeitgleich spielen, habe ich diese im Panorama verteilt.
Fazit: Die Frequenzbearbeitung von Gesang und Schlagzeug in dieser Referenz war für meinen Mixdown sehr hilfreich. Das Vier-Säulen-Prinzip hat mir dabei geholfen, ein Verhältnis zu schaffen und dieser Referenz ähnlich zu werden. Beim Mastering konnte noch das Übrige herausgeholt werden.
9.1 Allgemeiner Rückblick
Während des Studiums durfte ich die wichtigsten Meilensteine einer Musikproduktion kennenlernen und ausüben. Nun konnte ich all diese Arbeitsschritte vereinen, was für mich eine Premiere war. Ich habe in der ersten Produktionsplanung ein Ziel festlegen müssen, was aber viel Planung verlangte. Ich habe mich stets darangehalten und hatte die Gewissheit, dass ich mein Ziel mit allen Vorhaben zeitgerecht einhalten kann.
9.2 Lernprozess
Trotzdem kostete mir diese Arbeit viel Geduld. Die Komposition habe ich in einem Fluss durchführen können. Für das Editing, Mixing und Mastering musste ich mir hingegen viel Zeit für Selbststudium und «learning by doing» einplanen. Häufig hatte ich das Gefühl, mich in Details zu verlieren. Dadurch wurde das Endprodukt zwar nicht besser, aber ich konnte viele Arbeitstechniken kennenlernen und gewinnen, aber auch Routine erlangen. Jedoch musste ich mich an das Pareto-Prinzip erinnern, welches im künstlerischen Schaffen ein wichtiges Gedankengut ist. Nun kann ich mein Endprodukt anhören und mit Freude auf eine erlebnisreiche Zeit zurückblicken. Aber noch mehr Freude bereitet mir der Lernprozess, den ich machen durfte.
9.3 Weiterentwicklung
Trotzdem werde ich in Zukunft einige Arbeitsschritte der Qualität des Produktes und mir zuliebe anders gestalten. Die Komposition werde ich in Zusammenarbeit mit weiteren Musikern teilen, um somit in diesem Prozess Zeit zu sparen. Dadurch könnte ich mich in die Vorbereitung des Recording und Mixing vertiefen. Bei den Aufnahmearbeiten würde ich mich auf weniger Equipment beschränken. Die alternativen Mikrofonierungen waren überflüssig für den Mixdown, waren aber dennoch lehrreich für mein Verständnis, wie die verschiedenen Aufnahmen sich unterscheiden. Solche Experimente würde ich künftig im Voraus machen. Aufgrund dessen kann ich mit einem definierten Equipment an die Arbeit trauen und mich darauf fokussieren. Ich konnte bei diesem Projekt viele Mixdown- und Mastering-Entscheidungen bewusst angehen, weil ich schon früh mit Referenzen gearbeitet habe und wusste in welche Richtung meine Produktion gehen soll. Obschon diese sich nicht in allen Facetten ähneln, gaben mir die Referenzen eine klare Vorstellung des Sounds. Das ist ein Arbeitsgang, den ich beibehalten will. Ich sehe in vielen Aspekten der Arbeit noch viel Potenzial, aber das ist nur möglich, weil ich viele Arbeitsschritte vertieft eingegangen bin und meine Lernerkenntnisse gemacht habe.
Ich möchte mich an dieser Stelle an allen einen Dank aussprechen, die während meiner Diplomarbeit und Studienzeit eine wertvolle Unterstützung waren.
Ein besonderer Dank geht an meinem Dozenten, Kilian Horvath, der mich mit konstruktive Fortschrittsgesprächen meine Arbeit begleitet hat. Ebenso danke ich die Supervisor Carmen Fenk für den musikalischen Input und Patrick Schweiger für die technische Anregungen im Studiobetrieb. Auch für die spannenden und hilfreichen Mastering-Unterrichtsblöcke möchte ich Benjamin Halfmann einen Dank aussprechen.
Mit Hilfe von allen Musikern wäre das Endprodukt meiner Arbeit auditiv nicht entstanden. Dank geht an Simon Burri (Schlagzeug), Benjamin Bircher (Bassgitarre), Levin Zahnd (E-Gitarre), Dyn Brüllhardt (Gesang), Julian Rösch (Trompete) und Louis-Eric Graillat (Posaune). Vielen Dank an Samuel Friderich (Rap) für die Unterstützung im musikalischen und technischen Gebiet. Seine Unterstützung hat das Stück lyrisch reicher gemacht und ich konnte im Mastering von seinem Wissen profitieren.
Meine Freundin, Rebecca Stucki, hat mir in vielen Aspekten weitergeholfen. Von Beginn des Projekts bis zur Abgabe. Sie war Co-Writerin der Lyrik, hat ihre Stimme dieser Produktion verliehen und war für die schriftliche Arbeit Lektorin. Herzliches Dankeschön für deine persönliche Unterstützung im gesamten Prozess.
Ich danke meiner Familie, (Patrick, Valérie, Kerstin, Yvann), die mir während dieser Zeit beigestanden sind.
Der Stiftung «Besinnung und Ordnung» möchte ich mich für die wertvolle Unterstützung und das Vertrauen während des ganzen Studiums herzlich bedanken. Dank Ihrer Unterstützung konnte ich ein angenehmes Studium geniessen.
Abschliessend möchte ich Stefan Reist für seine Faszination und Inspiration für die Musik, die mich stark geprägt haben, bedanken. Mein Wesen als Musiker und Music Producer konnte davon profitieren.
Eine Danksagung möchte ich allen Leser und Leserinnen geben, die sich für meine Arbeit interessieren.